Podemos considerar que a “Teoria do Filme” de Béla Balázs é uma das primeiras e quem sabe a melhor já existente sobre a introdução cinematográfica. Infelizmente, assim como ocorrem em muitos conceitos inovadores, imitadores tentavam proporcionar as mesmas concepções para uma audiência muito mais ampla daquela considerada por muitos como uma certa potencialidade do próprio veículo midiático.
Toda estrutura da teoria formativa do cinema foi posicionada sob um olhar mais crítico, a fim de se entender as diversas premissas existentes ao cinema e entender por que o livro é considerado um dos melhores sobre o assunto.
As incontáveis figuras – por menores que elas tenham sido – seguiram para uma direção geral de pensamentos formativos, e não tiveram nem a ousadia visionária de Eisenstein, nem a disciplina filosófica de Arnheim e/ou Munsterberg. Ou seja, a maior parte da teoria formativa era frequentemente previsível. Houve, por exemplo, dois importantes períodos onde o primeiro, a classe intelectual, se conscientizou de que o cinema (especificamente) era não apenas um elemento sociológico importante e, sim, um elemento artístico de responsabilidade e direito. Os teóricos desejam tornar as propriedades até então conhecidas em uma nova opção, a fim de ajudar a explicar os diversos mistérios dos sucessos dos grandes filmes mudos e a dirigir o futuro do cinema na própria direção, dando-lhe – também – um poder de grande maturidade. Já o segundo período, refere-se no principal momento da teoria formativa que continua se desenvolvendo nos dias de hoje. Além disso, no próprio período houve um grande interesse acadêmico da burguesia pelo cinema. Principalmente em tentar conhecer os segredos do cinema e seus milhares de manuais de introdução ligados a tradição formativa que curiosamente apareceram somente para responder as inúmeras questões feitas por essas pessoas.
As características dos livros se dividiam em capítulos muitas vezes baseados nas variáveis técnicas do cinema. Havia capítulos sobre composição, câmera, iluminação, montagem, som, etc. Às vezes também ocorria de ter capítulos que ressaltavam as mais variadas possibilidades de obtenção do controle artístico em seu domínio particular. A maioria, por exemplo, faziam cópias descaradas de referências a filmes artisticamente bem-sucedidos para provar a validade das incontáveis facetas cinematográficas de que estavam retratando.
Existe sempre o lado irreal nesse tipo de abordagem. Na teoria formativa do cinema, isso se torna perigoso devido à mesma razão a qual própria teoria era bastante atraente. Ou seja, era inteiramente centralizada na técnica do cinema. Quando o foco não era apoiado pela iluminação apropriada – neste caso das questões pertinentes – à forma e o objetivo do cinema, seu resultado se tornava uma mera rubrica de possíveis usos, em vez de uma teoria plena e consistente.
O cinema certamente tem alguma relação com a linguagem que pode – por diversas razões – ser bastante proveitosa, considerando que, na própria linguagem, há certos sentidos que não são verbais muito menos diretas.
A grave dificuldade disso está na tentativa de discutir um veículo multifacetado como se fosse um sistema digital, homogêneo como a linguagem, além de que o cinema, propriamente dito, é um sistema finito, no qual o diretor pode tocar “qualquer melodia” que tenha em mente. Isso se transforma em um processo de feitura do filme em diversas fórmulas.
De um modo mais simplista, ou melhor, para entendermos claramente a teoria formativa do cinema, é necessário irmos além das inúmeras teorias de cinema existentes para obtermos visões mais amplas de todas as situações, sensações que o cinema pode e deve proporcionar ao espectador. A razão disso tudo é bastante simples, justamente por que o interesse está na obtenção de uma visão mais implícita de mundo e quem sabe até mais formalistas como fora a escola russa de cinema.
Smurfet
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